Le Maître du suspense
Il est le cinéaste le plus célèbre du monde. Tout a déjà été dit et écrit sur le plus célèbre réalisateur britannique. Alfred Hitchcock est un des pionniers du genre « thriller ». Chez lui, les malfaiteurs tombent de la statue de la Liberté, les innocents sont poursuivis par des avions dans des champs de maïs, les petites voleuses meurent dans des motels. La vraisemblance ne l’embarrassait pas : « Un film doit-il être logique, alors que la vie ne l’est pas ? ».
Sa période britannique foisonne de bijoux. Il a toujours prétendu que son départ pour Hollywood était motivé par le mauvais temps londonien. D’où sans doute sa définition du bonheur parfait : « Un ciel bleu sans nuages ».
Lui qui fut l’un des metteurs en scène les plus prolifiques de sa génération compte quelques 57 films en 60 années de carrière. Prolifique mais aussi talentueux puisque certains de ses films sont unanimement cités comme des chefs d’œuvres tels que : « Fenêtre sur Cour », « Psychose », « Les Oiseaux », « La Mort aux Trousses », …
Mais pourquoi est-il si adulé ? Quel est finalement « le style hitchcock » ? Pourquoi a-t-il marqué l’histoire du cinéma de son empreinte ?
Alfred Joseph Hitchcock est né le 13 août 1899 à Leytonstone dans la banlieue de Londres en Angleterre.
Il est le fils de William Hitchcock et Emma Jane Hitchcock qui étaient épiciers. Sa famille est en grande partie catholique, sa mère et sa grand-mère paternelle étant d’origine irlandaise. Ils avaient loué une modeste épicerie dans la rue principale de Leytonstone. Alfred était le cadet de trois enfants (William et Eileen), Alfred gardera toute sa vie des rapports extrêmement distants avec son frère et sa sœur. Il fut un enfant extrêmement solitaire et très peureux, dû en grande partie à l’éducation que sa mère lui prodiguait (celle-ci a grandement inspirée le personnage de Norman Bates dans « Psychose »).
En 1914, son père décède, le jeune Hitchcock alors âgé de 14 ans quitte le collège pour aller étudier à la County Council School of Engineering and Navigation à Londres. Diplôme en poche, il se fait engager dans le département publicitaire de la W.T. Henley Telegraphic. Pendant son séjour là-bas, il écrit des nouvelles qui sont publiées dans une revue éditée par ses collègues.
Ce travail lui permet de développer un talent certain pour le graphisme (il est d’ailleurs considéré comme un maître du « storyboard »). Grâce à cette capacité, il est engagé en 1920 comme auteur et graphiste d’intertitres sur des films muets aux Studios Islington que venait de s’installer à Londres sous le nom « Famous Players-Lasky », une firme qui deviendra plus tard la Paramount.
Alfred vient de mettre les pieds dans le showbiz du cinéma. Il ne le quittera plus jamais.
C’est en 1922 qu’il devient assistant réalisateur. Pendant qu’il occupe cet emploi, il rencontre sa future femme, Alma Reville, lors du tournage du film de Graham Cutts, « Woman to Woman » (« La Danseuse blessée ») sur lequel il co-écrit le scénario. Il tente de réaliser son premier film, « Number Thirteen » en collaboration Clare Greet. Un film social sur le petit peuple londonien qui est finalement annulé et dont les scènes tournées sont perdues.
Son ascension au poste de réalisateur se fait finalement en 1925, où on lui offre l’opportunité de réaliser « The Pleasure Garden » (« Le Jardin du Plaisir »). Un conte moral ayant le théâtre comme toile de fond et dont l’introduction commence par une scène de voyeurisme (des scènes qui deviendront récurrentes dans la carrière du réalisateur). Malheureusement pour notre jeune cinéaste, le film est un cuisant échec commercial.
Le réalisateur dirige ensuite « Fear o’ God » ou sous son autre nom « The Mountain Eagle » en 1926. Le film ne verra jamais les chemins des écrans car il sera annulé et mis au placard par les producteurs.
Après son mariage avec Alma, Hitchcock reçoit finalement une autre chance de prouver ses talents de réalisateur. Il met en scène « Les cheveux d’or » (« The Lodger » en VO), adaptation d’un best-seller de Marie Belloc Lowndes avec, dans le rôle principal, Ivor Novello. Un thriller librement inspiré de l’histoire de Jack l’Éventreur qui raconte le meurtre d’une jeune blonde séduisante alors que de lourds soupçons pèsent sur le nouveau locataire d’un appartement voisin.
Un film jugé invendable par les producteurs pour cause d’angles de prise de vues insolites et d’étranges éclairages inspirés par le cinéma expressionniste allemand qui pourraient dérouter le public. Cependant, le film s’avère être un vrai succès commercial.
Avec « The Lodger », la machine hitchcock est lancée, on retrouve d’ailleurs dans ce premier thriller quelques thèmes chers au réalisateur comme celui du « faux coupable » (que l’on retrouvera plus tard notamment dans « La Mort aux Trousses »).
Le film est également connu pour être le premier dans lequel le réalisateur fait son premier caméo. Une idée, qui trouve son origine du fait qu’il manquait un figurant et qu’Hitchcock décide en dernière minute de suppléer. Ce qui par la suite, devient l’une de ses marques de fabrique et l’un de ses meilleurs outils de promotion.
Les films d’Hitchcock montrent souvent des innocents entraînés dans des situations qu’ils ne contrôlent pas, et ne comprennent parfois même plus ; un thème qui revient éternellement dans ses films, est que ces personnages ne sont en fait coupables que de petites erreurs sans importance.
Le réalisateur va ainsi mettre l’accent à la fois sur la peur et sur l’imagination du spectateur dans ses long métrages.
Avec « Downhill » (1927) qu’il considère comme : « Le tournage le plus élégant de sa carrière », il montre un autre personnage de faux-coupable : il s’agit cette fois d’un jeune homme accusé de vol dans son école, et chassé par ses parents, suite à cette infraction. Plus tard, celui-ci tombe amoureux d’une femme plus âgée que lui, et lorsqu’elle se réveille au matin, il aperçoit son visage ridé, tandis que des hommes rentrent un cercueil par la fenêtre.
Hitchcock fera souvent apparaître dans ses films le lien entre Éros et Thanatos. Selon Freud, coexistent en nous dès l’enfance deux types de pulsions qui s’affrontent, les pulsions sexuelles d’autoconservation, symbolisées par Éros, et la pulsion de mort, qu’il appelle Thanatos.
Hitchcock sait que ses derniers films ne sont pas à la hauteur des espoirs laissés par « Les Cheveux d’or » et « The Lodger ». Malgré la grande maîtrise technique dont il fait preuve, les idées manquent d’éclat. En 1929, le réalisateur tourne son dixième long-métrage, « Chantage » (« Blackmail »), qu’il adapte d’une pièce de Charles Bennett, lequel deviendra par la suite, de « L’Homme qui en savait trop » pendant sa période hollywoodienne (1934) à « Correspondant 17 » (1940), l’un des scénaristes attitrés d’Hitchcock, et dont l’influence sur l’orientation que prendra l’œuvre hitchcockienne se révélera déterminante.
Alors que son film « Chantage » n’est pas encore terminé, la BIP, enthousiasmée par l’idée d’utiliser la révolution technique que constitue alors l’arrivée du parlant, décide de faire de « Chantage » l’un des premiers films sonores jamais produits en Grande-Bretagne. Hitchcock se sert alors du son comme d’un élément important de son long métrage, notamment dans une scène où, dans une conversation à laquelle assiste l’héroïne, qui vient juste de se rendre coupable d’un meurtre, le mot knife (« couteau ») est mis en évidence. Culminant avec une scène se déroulant sur le dôme du British Museum, « Chantage » est aussi le premier film dans lequel Hitchcock utilise comme décor d’une scène de suspense un site célèbre. À sa sortie, le film obtient un succès phénoménal, tant auprès du public que de la critique. La presse est enchantée par l’opposition entre le devoir et l’amour et, plus précisément, « l’amour opposé au devoir ».
« Meurtre » (« Murder ») en 1930 est également une œuvre particulière dans la filmographie du réalisateur car elle matérialise la frontière entre le cinéma muet et le cinéma parlant.
Le parlant n’était pas encore reconnu universellement comme une solution d’avenir depuis son intronisation en 1927.
La production du film, qui ne souhaitait pas prendre de risques, imposa donc que le film soit muet. Hitchcock étant à l’inverse convaincu de l’intérêt du film parlant, tourna discrètement certaines scènes avec du son. Le film est donc d’abord sorti en version muette, puis est ressorti ensuite dans sa version partiellement sonore.
Enfin pour finir avec sa période anglaise, il faut aussi citer « Les 39 Marches » (1935), l’histoire est celle d’un homme accusé à tort et contraint de prouver son innocence. Un Londonien (Robert Donat) accepte d’héberger dans son appartement une jeune femme qui, en fait, est un agent secret luttant contre une mystérieuse organisation criminelle appelée « Les 39 Marches ». L’inconnue est tuée et le jeune homme, craignant d’être accusé du meurtre, se décide à en apprendre plus sur l’organisation en question…
« Les 39 Marches » est aussi le premier film dans lequel Hitchcock recourt à un « MacGuffin », terme désignant un élément de l’intrigue autour duquel semble tourner toute l’histoire, mais qui n’a en réalité aucun rapport avec la signification de celle-ci ou la manière dont elle se termine. Dans « Les 39 Marches », le « MacGuffin » est en l’occurrence une série de plans qui semblent avoir été dérobés.
Le MacGuffin est un concept original dans le cinéma d’Hitchcock.
L’origine du mot viendrait de l’histoire suivante, racontée par le cinéaste : « Deux voyageurs se trouvent dans un train en Angleterre. L’un dit à l’autre : “Excusez-moi Monsieur, mais qu’est-ce que ce paquet à l’aspect bizarre qui se trouve au-dessus de votre tête ? – Oh, c’est un MacGuffin. A quoi cela sert-il ? – Cela sert à piéger les lions dans les montagnes d’Ecosse – Mais il n’y a pas de lion dans les montagnes d’Ecosse – Alors il n’y a pas de MacGuffin ».
Hitchcock utilisait souvent cette anecdote pour se moquer de ceux qui exigent une explication rationnelle et une cohérence parfaite pour tous les éléments d’un film. Ce qui l’intéresse c’est de manipuler le spectateur, de le promener au fil de l’histoire et qu’il ait aussi peur que le héros ou l’héroïne de son film comme il aime si bien le dire : « Il n’y a pas de terreur dans un coup de fusil, seulement dans son anticipation. ». Peu importe les petites tricheries ou les approximations sur la vraisemblance.
Hitchcock considère les films pour ce qu’ils sont, c’est à dire un spectacle et non une copie conforme de la réalité.
Dans les films d’Hitchcock, le MacGuffin est souvent un élément de l’histoire qui sert à l’initialiser voire à la justifier mais qui s’avère en fait sans grande importance au cours du déroulement du film.
Dans « Psychose » par exemple, le MacGuffin est l’argent dérobé par Marion à son patron au début du film, il va sans dire que la suite est tellement prenante que l’argent est bien vite oublié, mais c’est lui le facteur déclenchant de l’intrigue.
David O. Selznick, le sulfureux producteur derrière des films comme « Autant Emporte le Vent », « Duel au Soleil » ou encore « Le Troisième Homme », arrive à faire venir Hitchcock à Hollywood pour réaliser des films.
Avec « Rebecca » en 1940, Hitchcock réalise son premier film américain pour lequel il connaît un très grand succès. Il s’agit de l’adaptation d’un best-steller de sa compatriote Daphne du Maurier (auteur également de « L’Auberge de la Jamaïque », dont était tiré son précédent film, et de la nouvelle « Les Oiseaux », que le réalisateur allait plus tard porter à l’écran). L’histoire se déroule en Angleterre. Les rôles principaux seront tenus par Laurence Olivier et Joan Fontaine, des acteurs britanniques, et l’écriture du scénario est confiée à Joan Harrison, britannique elle aussi. Du fait de l’affection portée par Hitchcock pour son pays natal
« Rebecca » évoque les craintes d’une jeune mariée naïve qui emménage dans une maison bourgeoise de la campagne anglaise, elle doit s’attaquer aux legs de la défunte première femme de son mari et à la froideur de la maîtresse de maison.
L’humour des premiers films d’Hitchcock y est toujours présent, mais il joue désormais plus sur le suspense à la demande du public américain. Dans ce film, le réalisateur recourt à des procédés qui seront caractéristiques de ses œuvres postérieures les plus accomplies : un rythme lent, une histoire racontée selon le point de vue d’un seul personnage, l’introduction à mi-parcours d’un élément qui change totalement le sens de l’histoire et l’utilisation de procédés visuels spectaculaires réservés aux moments clefs de l’intrigue.
Le film est un triomphe, et il reçoit deux Oscars sur treize nominations : celui du meilleur film, décerné à Selznick, et celui de la meilleure photographie, décerné au chef opérateur George Barnes. Hitchcock est nommé pour celui du meilleur réalisateur, mais c’est John Ford qui, finalement, décrochera la récompense. Hitchcock est frustré par le fait que le prix du meilleur film aboutisse dans les mains de son producteur plutôt que dans les siennes, et c’est sans doute ce qui, par la suite va motiver sa volonté d’indépendance en devenant son propre producteur.
2. « L’inconnu du Nord Express » (« Strangers on a Train ») (1951) :
Adapté du scénario de Raymond Chandler, Czenzi Ormonde et Whitfield Cook d’après le roman de Patricia Highsmith.
Avec au casting, Farley Granger (Guy Haines), Ruth Roman (Anne Morton), Robert Walker (Bruno Antony) er Leo G. Carroll (le sénateur Morton).
Guy Haines, un champion de tennis, rencontre dans le wagon-restaurant d’un train un inconnu, Bruno Anthony, qui lui propose un marché bien spécial : Bruno assassinera la femme de Guy, Miriam, qui refuse de divorcer, l’empêchant d’épouser Ann dont il est épris, tandis que Guy tuera le père de Bruno, que ce dernier déteste. Ainsi, les mobiles étant échangés, les pistes seront brouillées et rien ne désignera les auteurs des crimes.
Hitchcock combine de nombreux éléments de ses précédents films. Deux hommes se rencontrent par hasard dans un train et évoquent l’idée de chacun débarrasser l’autre de la personne qui lui pose problème. Alors que pour le premier, un champion de tennis (dans le livre, le personnage est un architecte), il ne s’agit que d’une plaisanterie, le second prend l’histoire tout à fait au sérieux. Avec Farley Granger reprenant certains éléments de son rôle de « La Corde », le réalisateur, dans « L’Inconnu », continue à s’intéresser aux possibilités narratives des thèmes du chantage et du meurtre.
En plus du suspense et de la montée de l’angoisse habituelle dans ses films, Hitchcock explore le côté trouble du couple (potentiellement homosexuel, voir la scène finale sur le manège) Bruno et Guy, l’ombre et la lumière. Bruno représente la face cachée de Guy, une face perverse dont Guy n’a pas pris conscience et qu’il n’a jamais affrontée. Il est important de constater par exemple, qu’au moment où Guy joue frénétiquement au tennis en plein soleil, on assiste en parallèle aux efforts de Bruno pour récupérer le briquet tombé dans une bouche d’égout. Hitchcock insiste pour que nous nous identifions aussi bien au « méchant » qu’au héros. D’où notre désir de voir Bruno retrouver le briquet qui va servir à perdre Guy.
Pour Hitchcock dès qu’un innocent se compromet avec un criminel sous quelque forme que ce soit, il devient coupable. Le Mal entre en lui. Encore une fois, Hitchcock croit à l’inné, mais aussi à l’acquis. En fait il ne croit pas à l’innocence. Le triomphe du bien, à la fin du film, n’est là que pour répondre aux règles de bienséance du « Happy end ».
Hitchcock avait commandé le scénario au célèbre auteur de romans policiers Raymond Chandler, mais toutes les scènes étaient remises en question par les conceptions très personnelles de Hitchcock et Chandler répondait : « Eh bien ! si vous trouvez des solutions tout seul, pourquoi avez-vous besoin de moi ? » Chandler quitta la production et Hitchcock fit appel à Czenzi Ormonde pour finir le travail.
L’apparition rituelle d’Alfred Hitchcock dans ce film : Alors que Guy Haines descend du Nord-Express où il a fait la connaissance de Bruno, il monte dans le train avec un étui de contrebasse.
3. « Fenêtre Sur Cour » (« Rear Window ») (1954) :
Scénario de John Michael Hayes, adapté de la nouvelle homonyme de Cornell Woolrich (un des pseudonymes de William Irish)
Avec James Stewart (L.B. Jeffries), Grace Kelly (Lisa Carol Fremont), Wendell Corey (le lieutenant Thomas J. Doyle).
L.B. Jeffries, journaliste, est cloué dans son fauteuil avec une jambe dans le plâtre. Entre les visites de sa logeuse qui lui prépare ses repas et celles de sa collègue et fiancée Lisa Carol Fremont, il tue le temps en observant l’immeuble situé en face du sien, de l’autre côté d’une cour intérieure. Il s’amuse un moment des tranches de vie, parfois drôles, quelquefois plus tristes, surprises chez ses voisins, quand le silence d’un appartement habitué aux disputes le frappe, d’autant plus que le comportement du mari, représentant de commerce, et l’absence prolongée de la femme ne cessent de l’intriguer.
« Fenêtre Sur Cour » était un défi technique qu’Hitchcock s’était imposé : À part une séquence d’ouverture, c’est un film tourné entièrement depuis la même espace, dans un vaste décor reconstitué en studio ; un seul point de vue qui parvient néanmoins à maintenir notre attention. « Fenêtre Sur Cour » fonctionne en grande partie sur le modèle champ-contrechamp. Le cinéaste joue sur le voyeurisme du spectateur et sur sa maîtrise de la progression dramatique. Il se sert habilement de gros plans pour décrire les émotions du visage de Stewart par rapport à tout ce dont il est spectateur. Une véritable ode au cinéma puisque le spectateur vit les évènements en même temps que le personnage de James Stewart. Selon Hitchcock : « Fenêtre Sur Cour, est totalement un processus mental, conduit à travers des moyens visuels ».
À sa sortie, le film connaît un grand succès et obtient quatre nominations aux Oscars, dont celle du meilleur réalisateur ; il n’en reçoit cependant aucun.
L’année 1955 marque également les débuts du réalisateur à la télévision américaine, avec une série d’histoires plus ou moins macabres produite pour CBS et qui portera son nom : « Alfred Hitchcock présente ». Hitchcock réalise lui-même, entre l’année de création et jusqu’en 1962, plus de vingt épisodes de la série. De 1962 à 1965, la série prend le titre de « Suspicion ».
4. « Sueurs Froides » (« Vertigo ») (1958) :
Scénario de Samuel A. Taylor & Alec Coppel, adapté du roman « D’entre les morts » de Pierre Boileau et Thomas Narcejac, musique de Bernard Herrmann
Avec James Stewart ( Detective John« Scottie » Ferguson), Kim Novak (Madeleine Elster & Judy Barton), Barbara Bel Geddes ( Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster).
John Ferguson dit « Scottie », un ancien policier souffrant de vertige (d’où le titre anglais) revoit un des ses anciens ami Gavin Elster qui lui propose d’enquêter sur sa femme, Madeleine qui semble perdre la raison.
Celle-ci est en effet fascinée par sa grand-mère, Carlotta Valdez une femme célèbre à San-Francisco disparue tragiquement. Scottie rencontre Madeleine et tombe immédiatement amoureux d’elle.
Lorsque celle-ci fait une tentative de suicide (pour imiter Carlotta), il la ramène chez lui. Madeleine emmène ensuite Scottie à la mission espagnole ou Carlotta Valdez est enterrée. Une fois sur les lieux, elle monte dans le clocher et se jette dans le vide. Incapable de la suivre à cause de son vertige, Scottie ne peut rien faire pour la sauver.
En proie à une forte déprime, Scottie erre dans San-Francisco et rencontre par hasard une jeune employée de bureau un peu vulgaire, Judy, qui semble ressembler fortement à Madeleine.
Pour illustrer les scènes de vertige, Alfred Hitchcock utilise la caméra subjective, mais d’une façon particulière : alors qu’il filme, vers le bas, la profondeur de la cage d’escalier que James Stewart est censé voir avec angoisse, la caméra opère deux mouvements simultanés : un mouvement d’appareil vers l’arrière (travelling arrière) et un mouvement optique vers l’avant (zoom avant). Le résultat de cet artifice technique appelé travelling compensé, est utilisé ici pour la première fois dans un film, ce qui donne une image qui se déforme, comme si la cage d’escalier s’allongeait.
Dans le roman de Pierre Boileau et Thomas Narcejac,« D’entre les morts » , le personnage principal est impuissant.
Dans l’adaptation cinématographique Alfred Hitchcock s’amuse à multiplier les clins d’œil ironiques sur la sexualité de Scottie, incarné par James Stewart. Ainsi dès la deuxième scène, un dialogue interminable dans l’appartement de Midge, il joue avec une canne pendant que Midge fait allusion à leurs courtes fiançailles rompues parce qu’il ne s’est rien passé. Il la pointe même vers un soutien-gorge car Midge travaille dans la fabrication de lingerie féminine, ce qui contribue à érotiser encore plus la scène. Cette canne est donc un substitut de son sexe dont il ne sait que faire en présence d’une femme qui veut l’aimer charnellement. Midge lui parle comme à un enfant « you are a big boy now ! ».
À la fin de la séquence, Scottie essaie de lutter contre le vertige en grimpant progressivement sur un escabeau. Hitchcock montre, dans un plan très bref, des dessins de femmes aux pieds des marches. C’est une tentative d’érection qui est ainsi suggérée. Elle se termine par un fiasco dans les bras de Midge, éternelle insatisfaite.
L’ironie atteint son comble par l’utilisation de la tour Coit, authentique et bien connue par tous les habitants de San Francisco et dont la construction a été financée par une dame qui s’appelait Lillie Hitchcock Coit (aucun lien de famille avec Sir Alfred !). La tour, évident symbole phallique, représente une lance d’incendie car Lillie voulait rendre hommage aux pompiers de la ville. La tour apparaît constamment par la fenêtre de l’appartement de Scottie comme pour se moquer de son manque de vigueur sexuelle. Quand Madeleine, après sa tentative de suicide, vient le remercier de l’avoir sauvée, elle lui dit qu’elle a retrouvé son appartement grâce à elle. Scottie répond que c’est la première fois qu’elle lui est utile à quelque chose.
Alfred Hitchcock, après le succès du film « Les Dioboliques » de H.G. Clouzot, demanda à Boileau-Narcejac de lui écrire un scénario dans la même veine que « Les Dioboliques » : ce fut « Sueurs Froides ». Ce film est l’un des plus beaux, mais aussi des plus sombres d’Hitchcock. Les personnages sont solitaires et rongés par la passion, la haine ou la culpabilité. Les cauchemars de Scottie sont particulièrement angoissants. « Sueurs Froides » (« Vertigo ») explore en détail les relations entre le sexe et la mort. Dans ce film, bien que James Stewart sache que Kim Novak n’est qu’un accessoire du crime, ils ne peuvent s’empêcher de tomber amoureux l’un de l’autre. Le personnage de Stewart ressent un besoin violent de contrôler sa compagne, de l’habiller, d’adorer ses vêtements, ses chaussures, ses cheveux.
« Vertigo », trop dur pour le public de l’époque a connu un demi-échec commercial avant de devenir progressivement un film culte.
5. « La Mort aux Trousses » (« North by Notrh-West ») (1959) :
Scénario de Ernest Lehman, musique de Bernard Herrmann.
Avec Cary Grant (Roger O. Thornhill/George Kaplan), Eva Marie Saint (Eve Kendall), James Mason (Phillip Vandamm).
Un publicitaire de New-York, Roger Thornill, quitte son agence et retrouve des amis dans un bar. Désirant joindre sa mère, il fait signe à un groom au moment même où un certain Georges Kaplan est appelé dans la salle. Cette coïncidence le fait passer pour cet homme. Deux individus l’enlèvent et le conduisent chez un nommé Lester Townsend. Thornill a beau nier être ce Kaplan, rien n’y fait.
Il échappe à un accident de voiture, mais personne ne veut croire à son aventure. Il se rend alors aux Nations-Unies, là où le véritable Townsend travaille. Au moment où il allait s’expliquer avec lui, celui-ci est poignardé. Il est photographié à cet instant devenant ainsi le meurtrier.
Un autre thème du film est l’opposition entre le monde urbain où Thornill vit et un monde plus sauvage, celui de la campagne, des montagnes où il perd tout repère. C’est dans le second, que se déroule la célèbre scène de l’avion.
Cette séquence où le héros est pourchassé par un avion dans les champs de maïs est devenue une véritable séquence d’anthologie. La force de la scène tient en grande partie à l’inversion des codes cinématographiques habituels.
On n’y retrouve pas les éléments classiques comme l’obscurité, la pluie, la sensation d’enfermement qui définissent un lieu où un meurtre va se produire.
Au contraire, c’est sur une route déserte, entre deux champs, sous un soleil de plomb que Thornill attend le véritable Georges Kaplan. Le suspense est créé par cette seule attente et, à l’inverse des films ordinaires, par l’absence de musique.
Ce film est « un pur moment de cinéma » , c’est à dire entièrement assujetti à la force de la réalisation, faisant passer le scénario au second plan. Les invraisemblances, qui sont nombreuses, ne sont pas rédhibitoires. Le spectateur est entraîné dans l’aventure en s’identifiant dès le départ au héros. La scène finale sur le mont Rushmore, d’une intensité folle, est parfaitement mise en scène, qu’on ne se pose même plus de question sur la rationalité de tel ou tel geste.
Ce long métrage est un modèle qui inspira certains James Bond. Il propose une trame de pur divertissement, ponctuée de rebondissements incessants et inattendus, ainsi que des lieux grandioses qui enveloppent les personnages. En brisant la règle habituelle de l’unité de lieu, le film est un véritable modèle pour les films d’aventure à venir.
La plupart des décors sont réalisés en studio. L’équipe de tournage ne reçoit pas l’autorisation de filmer dans le véritable immeuble des Nations-Unies. De même, les Parcs Nationaux refuse de laisser filmer sur les visages du mémorial du Mont Rushmore. Les responsables ne veulent pas de scène de violence sur un haut lieu de la démocratie américaine.
Après l’incompréhension suscitée par « Vertigo »,« La Mort aux Trousses » est un des plus grands succès d’Hitchcock. La critique salue son retour à la forme classique du thriller. A l’âge de 60 ans, il acquiert une notoriété internationale jamais atteinte par aucun autre réalisateur hollywoodien.
Les films d’Alfred Hitchcock montrent souvent des personnages masculins en conflit avec leur mère ou en état d’infériorité vis à vis des femmes, souvent blondes et séduisantes.
Dans « La Mort aux Trousses » (« North by Northwest »), Roger O. Thornhill (Cary Grant) est un homme innocent, ridiculisé par sa mère parce qu’il est persuadé que de mystérieux meurtriers le poursuivent.
Dans « Les oiseaux » (« The Birds »), le personnage de Rod Taylor se retrouve dans un lieu envahi par des oiseaux vicieux, tandis qu’il essaie d’échapper à l’emprise de sa mère.
Le personnage du tueur, dans « Frenzy », vit également dans la même maison que sa mère.
Les problèmes de Norman Bates, dans « Psychose » (« Psycho »), sont également célèbres…
Dans « Pas de printemps pour Marnie » (« Marnie »), la belle Tippie Hedren est kleptomane.
Dans « La main au collet » (« To Catch a Thief »), Grace Kelly est voleuse de chats. Après s’être intéressée à la vie de Thorwald, dans « Fenêtre Sur Cour », Lisa pénètre par effraction dans l’appartement de Thorwald.
Hitchcock considérait que tout faire reposer sur le jeu des acteurs et des actrices n’était qu’un héritage du théâtre.
Il fut par contre pionnier dans la manière d’utiliser les mouvements de caméra, les prises de vue et les montages, mais également dans sa façon d’explorer les confins de l’art cinématographique.
Souvent nommé, il ne décrocha jamais la récompense suprême : « Toujours la demoiselle d’honneur, jamais la mariée.» Il inventa Grace Kelly, fit de James Stewart son alter ego rêvé. Sa technique était irréprochable. « Les choses les plus difficiles à filmer sont les chiens, les bébés, les canots à moteur et Charles Laughton. Les canots à moteur parce qu’ils ne reviennent jamais pour une deuxième prise. » Il n’avait pas son pareil pour déjouer les pièges de la censure, glissait des sous-entendus érotiques dans ses dialogues, ne supportait pas les complications façon Actor’s Studio.
Sa sérénité apparente avait une explication : « J’essaie toujours de regarder les choses comme si je m’en souvenais trois ans après. »
La télévision en fit une icône populaire avec « Alfred Hitchcock présente » et son générique accompagné de la Marche funèbre de Gounod. Sa santé déclinait. Sir Alfred, diminué, se projetait des James Bond dans son bungalow. L’alcool l’entourait d’un brouillard. Jusqu’au bout, il eut un projet en chantier. Pour rassurer ses acteurs, il disait : « Ce n’est qu’un film. » Il feignait d’ignorer qu’un film de Hitchcock, c’est beaucoup plus qu’un film. C’est La classe ! Un monument du cinéma qui s’est éteint le 29 avril 1980 à 9 h 17. À presque 81 ans et, environ, selon que l’on compte, ou pas, les inachevés et les courts-métrages, 57 films… et autant de chefs-d’œuvres.
Julien Legrand – Le 13 août 2018
Sources :
C’est le dernier « bad boy » du showbiz, une icône à part dans le cinéma américain, presque une légende de son vivant. À 61 ans, Sean Penn reste une énigme qui se décode. Bilan provisoire, deux oscars, un Golden Globe, un ours d’argent à Berlin, deux coupes Volpi à Venise, une Palme à Cannes et un César d’Honneur.
Des années 30 au tout début des années 60, Frank Capra était le défenseur des citoyens ordinaires, inlassable porte-parole de la démocratie. Il donna à James Stewart certains de ses plus beaux rôles, dont l’inoubliable « Mr Smith au sénat » (1939) ou « La vie est belle » (1946), le film qui nous intéresse aujourd’hui.
Retour sur la carrière de l’un des plus grands cinéastes de sa génération : Martin Scorsese. De Raging Bull en passant par Shutter Island. Un maître !
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